Rosa Tamayo Ramírez 
La obra cinematográfica de José Val del Omar (José Valdelomar López, Granada, 1904-Madrid, 1982) constituye un caso de extraordinaria singularidad por la vigencia y modernidad que ha mantenido al enlazar la vanguardia histórica, de la que vendría a ser su único y perseverante continuador, con el cine experimental moderno. Además, en sus investigaciones e inventos técnicos, fue pionero en Europa en cuanto a proyectos y patentes audiovisuales: desde el objetivo de ángulo variable de 1928, que la empresa norteamericana Zooma patentaría en 1945 como ''zoom'', el sonido diafónico o el desbordamiento apanorámico de la imagen, hasta los ensayos multimedia con vídeo, láser y otras variadas técnicas en la última década de su vida.
Durante la experiencia parisina, conoció también el cine expresionista alemán y el proyecto de transformación social del soviético, fuentes éstas que algunos críticos ven presentes en los documentales que rodó durante los años treinta para las Misiones Pedagógicas de la República. Sus inicios corrieron así simultáneos a los de la concepción del cine como arte y su definitiva aceptación por poetas e intelectuales de la época.
En el Tríptico Elemental, será donde esa idea quede plenamente desarrollada. En él, Val del Omar imbrica tres cortometrajes que había concebido en orden inverso al de su realización: Acariño galaico: De barro (1961, 1981-82, 1995), Fuego en Castilla: Táctil-visión del Páramo del espanto (1958-1960) y Aguaespejo granadino: La gran Seguirilla (1953-1955). El conjunto respondería a un esquema que el autor definió como «una diagonal que cruza España: Galicia tierra; Castilla, fuego; Granada, agua» y lo construye no como una suma de partes, sino como una estructura intrincada de gran complejidad visual y sonora.
Falta en esta reconstrucción ese segundo canal diafónico; sin embargo, es el sonido lo que teje la heterogeneidad de los diversos elementos y consigue el ritmo, de igual manera que en Aguaespejo granadino, donde Val del Omar manejó más de quinientos elementos sonoros, o en Fuego en Castilla, donde los ritmos fueron extraídos de la percusión sobre madera seca, procesándolos luego electroacústicamente. No olvidamos que en 1949 Val del Omar creó el primer laboratorio experimental de electroacústica de Radio Nacional de España. En cada uno de los Elementales, el ritmo atonal que procura el autor sucede en un ir y venir de las imágenes hacia el sonido para después fundirse ambos, sin separación posible.
La obra cinematográfica de José Val del Omar (José Valdelomar López, Granada, 1904-Madrid, 1982) constituye un caso de extraordinaria singularidad por la vigencia y modernidad que ha mantenido al enlazar la vanguardia histórica, de la que vendría a ser su único y perseverante continuador, con el cine experimental moderno. Además, en sus investigaciones e inventos técnicos, fue pionero en Europa en cuanto a proyectos y patentes audiovisuales: desde el objetivo de ángulo variable de 1928, que la empresa norteamericana Zooma patentaría en 1945 como ''zoom'', el sonido diafónico o el desbordamiento apanorámico de la imagen, hasta los ensayos multimedia con vídeo, láser y otras variadas técnicas en la última década de su vida.
En 1935, hace público su Manifiesto de la Asociación Creyentes del Cinema: «POR INSTINTO. Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz...»
Y ese mismo año, estrena Vibración de Granada, película en la que dejó formulada su escritura fílmica y que es embrión de lo que posteriormente denominaría el elemental: una modalidad lírica y abstracta en la percepción y exposición de lo real. Bajo una apariencia de documental, este cortometraje desarrolla una personalísima concepción de ese género como “poesía en imágenes", que encaja en las tendencias vanguardistas que había interiorizado durante su estancia en París. Allí había conocido en 1921 al director Louis Delluc y al grupo de jóvenes vanguardistas de su escuela, Germaine Dulac, Jean Epstein Marcel L'Herbier, interesados en el desarrollo de una estética propia del cine a partir de teorías como la photogénie o la cinégraphie intégrale y de planteamientos poéticos como el ciné mystique, que dio título a un texto del que también fuera maestro de Buñuel Jean Epstein.
Durante la experiencia parisina, conoció también el cine expresionista alemán y el proyecto de transformación social del soviético, fuentes éstas que algunos críticos ven presentes en los documentales que rodó durante los años treinta para las Misiones Pedagógicas de la República. Sus inicios corrieron así simultáneos a los de la concepción del cine como arte y su definitiva aceptación por poetas e intelectuales de la época.
Vibración de Granada comienza con un fluir de vistas de la Alhambra en el que la cámara se detiene con insistencia en surtidores y estanques, en los reflejos reverberantes equívocos que provoca el juego de luz y agua como espejos. Cae el sol y desciende hasta la ciudad que «se olvidó del agua», es el pellejo arrugado de una vieja que llora. Desde ese punto, el autor nos sumerge en una suerte poliédrica de imágenes a modo de estampas que se interrumpe ocasionalmente con intertítulos aclaratorios.
La narración fragmentaria, deconstruida o inexistente, la exposición de este "Schönberg de la cámara" como le llamó K. Haemmerling en 1959 en Berlín, emerge de un entramado de lecturas de cabecera en el que San Juan de la Cruz es guía. Fray Luis, Lorca, Rosalía de Castro, Ibn Zamrak e Ibn Arabí, Juan Ramón, William Blake, el Cántico Espiritual es sobre todas la que le provoca su concepto de mecamística. Esta «idea filosófica motriz de mi técnica de transmisión emotiva de nuestra cultura» como la define, es recurrente tanto en sus escritos poéticos como en los teóricos o técnicos, dando título a algunos de ellos como es el caso de uno de los poemas de Erótica celeste.
En el Tríptico Elemental, será donde esa idea quede plenamente desarrollada. En él, Val del Omar imbrica tres cortometrajes que había concebido en orden inverso al de su realización: Acariño galaico: De barro (1961, 1981-82, 1995), Fuego en Castilla: Táctil-visión del Páramo del espanto (1958-1960) y Aguaespejo granadino: La gran Seguirilla (1953-1955). El conjunto respondería a un esquema que el autor definió como «una diagonal que cruza España: Galicia tierra; Castilla, fuego; Granada, agua» y lo construye no como una suma de partes, sino como una estructura intrincada de gran complejidad visual y sonora.
Parece que en cada uno de estos elementales se sirvió de una de sus técnicas en particular: el sonido diafónico en Aguaespejo granadino y la tactilvisión en Fuego de Castilla, a las que sumó el desbordamiento apanorámico. En Acariño galaico, reconstruida póstumamente por Javier Codesal para la Filmoteca de Andalucía desde el montaje y la sonorización que Val del Omar había dejado perfilados, pretendía añadir un segundo canal sonoro a partir de las grabaciones de ambiente que obtuviera durante las primeras proyecciones en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen siguiendo el principio diafónico y con ayuda de técnicas electroacústicas.
Falta en esta reconstrucción ese segundo canal diafónico; sin embargo, es el sonido lo que teje la heterogeneidad de los diversos elementos y consigue el ritmo, de igual manera que en Aguaespejo granadino, donde Val del Omar manejó más de quinientos elementos sonoros, o en Fuego en Castilla, donde los ritmos fueron extraídos de la percusión sobre madera seca, procesándolos luego electroacústicamente. No olvidamos que en 1949 Val del Omar creó el primer laboratorio experimental de electroacústica de Radio Nacional de España. En cada uno de los Elementales, el ritmo atonal que procura el autor sucede en un ir y venir de las imágenes hacia el sonido para después fundirse ambos, sin separación posible.
Abriremos esta primera sesión retomando una frase de su Mecamística del cine: «el cine es, por encima de todo, linterna mágica. Linterna mágica que hoy tiende a utilizar la electrónica para teledistribuirse.» Disfrutemos de ella.
